Pomiędzy żalem Barańczaka a rozpaczą Dehnela. O przekładzie wybranych wierszy Philipa Larkina

2008 „Pomiędzy żalem Barańczaka a rozpaczą Dehnela. O przekładzie wybranych wierszy Philipa Larkina”

w: Krzysztof Fordoński — Marek Łukasik (red.) Piękno języka specjalistycznego a precyzja języka literackiego. Warszawa: Katedra Języków Specjalistycznych, 71-86.

Streszczenie
Niniejszy artykuł podejmuje próbę porównania przekładów wybranych wierszy Philipa Larkina autorstwa Stanisława Barańczaka, obecnych na polskim rynku od roku 1991, i mających się wkrótce ukazać nowych tłumaczeń w wykonaniu Jacka Dehnela. Analizie poddano cztery utwory z trzech dojrzałych tomów poetyckich Philipa Larkina oraz ich przekłady autorstwa obu tłumaczy. Analiza uwzględnia aspekty leksykalne oraz wersyfikacyjne i ma za cel ocenę ekwiwalencji przekładów, jak też określenie różnic w podejściu Barańczaka i Dehnela.

Wyrazy kluczowe: Stanisław Barańczak, Jacek Dehnel, Philip Larkin, przekład literacki, tłumaczenie poezji

DO POBRANIA

Weronika Szemińska
Uniwersytet Warszawski, Katedra Języków Specjalistycznych

Pomiędzy żalem Barańczaka a rozpaczą Dehnela
O przekładzie wybranych wierszy Philipa Larkina

Nihilizm, intensywność smutku, sceptycyzm, bezbrzeżna zwyczajność, rozpacz, oceany światła — od lat trwa spór czytelników, krytyków i tłumaczy o to, które z tych elementów dominują w poezji Philipa Larkina: pustelnika z Hull, poety filistrem podszytego, mistrza zwykłości… Larkinowska wyliczanka nie ma końca.

Philip Larkin urodził się 9 sierpnia 1922 r. Ukończył anglistykę w Oksfordzie, po czym podjął pracę jako bibliotekarz, najpierw w Wellington i Leicester, a następnie na Uniwersytecie Hull, gdzie spędził resztę życia i gdzie zmarł 2 grudnia 1985 r. Opublikował pięć zbiorów wierszy: The North Ship (1945), XX Poems (1951), The Less Deceived (1955), The Whitsun Weddings (1964) i High Windows (1974); ponadto dwie powieści, opowiadania, eseje o literaturze, antologię poezji brytyjskiej oraz zbiór recenzji jazzowych. Przez pewien czas Larkin kojarzony był z antyromantycznym ruchem poetyckim The Movement, jednak wkrótce generacja ta została wyparta przez poetów konfesyjnych, a Larkin poszedł swoją drogą.

Polscy czytelnicy długo czekali na Larkina: do lat dziewięćdziesiątych w czasopismach pojawiały się pojedyncze jego wiersze w przekładzie m.in. Jerzego S. Sity, Tadeusza Rybowskiego, Bolesława Taborskiego i Jerzego Jarniewicza. Dopiero w roku 1991, w serii wydawniczej „Biblioteczka poetów języka angielskiego”, ukazał się tom 44 wiersze w wyborze, przekładzie i opracowaniu oraz ze wstępem Stanisława Barańczaka. Znalazły się w nim wiersze z trzech zbiorów: The Less Deceived, The Whitsun Weddings oraz High Windows. 7 lipca b.r. nakładem Biura Literackiego ukaże się pierwszy od czasu 44 wierszy tom poezji Larkina pt. Wysokie okna. Autorem przekładów wierszy ze zbiorów The Less Deceived, The Whitsun Weddings i High Windows jest Jacek Dehnel, młody poeta i prozaik, laureat Nagrody Kościelskich za 2005 r. Ocena całości nie jest jeszcze możliwa, jednak dzięki umieszczeniu pojedynczych, zapowiadających publikację wierszy na stronach internetowych Biura Literackiego oraz portalu literackie.pl można pokusić się o porównanie ich z tłumaczeniami Barańczaka.

W tym celu poddano analizie cztery utwory z trzech dojrzałych tomów poetyckich Philipa Larkina (Larkin 2002) oraz ich przekłady autorstwa obu tłumaczy (Larkin 1991). Analiza uwzględnia aspekty leksykalne oraz wersyfikacyjne i ma za cel ocenę ekwiwalencji przekładów, jak też określenie różnic w podejściu Barańczaka i Dehnela.

Pierwszy dojrzały zbiór poezji Philipa Larkina, The Less Deceived, otwiera wiersz „Lines on a Young Lady’s Photograph Album”. To spojrzenie na tytułowy album pełne zachwytu dla uroku przedstawionej na zdjęciach dziewczyny, a także dla możliwości fotografii, która ujawnia każdą niedoskonałość, jednocześnie oferując poczucie realności tak wiernie przedstawionej postaci. To doświadczenie zarówno rozczula, gdy podmiot liryczny dostrzega różnice między panienką z albumu a starszą już rzeczywistą dziewczyną czy kobietą (która to świadomość oddaje sprawiedliwość tytułowi tomu), ale i budzi poczucie wyłączenia z przeszłości, „a past that no one now can share”; przeszłości zatrzymanej, z biegiem lat stającej się coraz mniejszą i wyraźniejszą.

Przyjrzyjmy się ostatnim trzem strofom wiersza, zawierającym konkluzję:

Yes, true; but in the end, surely, we cry
Not only at exclusion, but because
It leaves us free to cry. We know what was
Won’t call on us to justify
Our grief, however hard we yowl across

The gap from eye to page. So I am left
To mourn (without a chance of consequence)
You, balanced on a bike against a fence;
To wonder if you’d spot the theft
Of this one of you bathing; to condense,

In short, a past that no one now can share,
No matter whose your future; calm and dry,
It holds you like a heaven, and you lie
Unvariably lovely there,
Smaller and clearer as the years go by.

W przekładzie wyglądają one następująco:

Tak; lecz co jest przyczyną tego roztkliwienia?
Nie tylko wykluczenie, ale i to jeszcze,
Że dzięki niemu płacz jest tak łatwy. Co przeszłe,
Nie będzie od nas żądać usprawiedliwienia
Naszego żalu, choćby jęk wypełniał przestrzeń

Od oka do stronicy. Dlatego potrafię
Opłakiwać (bez groźby jakichś konsekwencji)
Ciebie, pod żywopłotem wspartą o panieński
Rower albo kąpiącą się (tę fotografię
Chętnie bym ukradł); album pozwala mi zgęścić

Całą twą przeszłość, której dziś z tobą nie dzieli
Nikt, choćby przyszłość miała należeć do niego;
Obejmuje cię suche i pogodne niebo,
I spoczywasz w urodzie, której czas nie zmieni,
Coraz to wyraźniejsza pomimo lat biegu.

tłum. Stanisław Barańczak

Tak, owszem; lecz nie tylko przez to wykluczenie
Płaczemy, ale również dlatego, że wszystko
To pozwala nam płakać. Jasne, to co było,
Nie będzie wymagało usprawiedliwienia
Naszej rozpaczy, choćby się najgłośniej wyło

W przerwie pomiędzy okiem a kartką. Zostaję
Zatem, by opłakiwać (choć bez konsekwencji)
Ciebie, balansującą u płotu na damce;
I by myśleć, jak prędko spostrzegłabyś kradzież
Tego zdjęcia, na którym się kąpiesz; by zgęścić

Tę przeszłość, co już z nikim nie będzie dzielona,
Obojętne z kim spędzisz swoją przyszłość; zdjęcie
Spokojne, suche, trzyma cię jak niebo – będziesz
Leżała tam, niezmiennie śliczna, pomniejszona,
I coraz wyraźniejsza, choć wokół czas pędzi.

tłum. Jacek Dehnel

W pierwszej z przytoczonych strof pojawiają się elementy dramatyczne: mowa jest o płaczu, spowodowanym po pierwsze wykluczeniem, po drugie zaś wynikającą z niego możliwością swobodnego płaczu. Kilka wersów dalej uczucie to zostaje określone mianem „grief”, czyli głębokiego cierpienia spowodowanego nieszczęściem lub stratą, smutku, bolesnego żalu; emocji tej towarzyszy przeciągły, pełen cierpienia, posępny okrzyk: „yowl”. Już po chwili wszakże w charakterystyczny sposób Larkin wycisza skowyt i dystansuje się poprzez złamanie go międzystrofową przerzutnią — straszliwy krzyk rozlega się jedynie w wąskiej przestrzeni pomiędzy okiem obserwatora a stroną albumu, a więc gaśnie, zanim zdąży na dobre rozbrzmieć.

Barańczak zamienia zrazu płacz w „roztkliwienie”, a zatem uczucie czułości, rozrzewnienia, jakie wyraźnie przejawiało się raczej na początku wiersza. Następnie mówi o „żalu” oraz o „jęku wypełniającym przestrzeń od oka do stronicy”. Jego podmiot liryczny pozostaje więc jeszcze w łagodniejszej tonacji, dochodzi do konkluzji spokojniej, tkliwie, zaś cichszy od oryginalnego posępnego skowytu „jęk” nie zostaje tak silnie zgłuszony poprzez ograniczenie jego zasięgu między oko a stronicę.

Podmiot liryczny Dehnela natomiast otwarcie “”płacze”, odczuwa nie „żal”, czyli uczucie smutku,
ale „rozpacz” — zwątpienie, utratę nadziei, bezsilność, nieszczęście; wreszcie „wyje // W przerwie pomiędzy okiem a kartką”. Mamy tu więcej oryginalnego napięcia i dogłębnego bólu, a także wyraźniejsze zdystansowanie się w nowej strofie od dramatycznego „wycia”: oryginalne „gap” przetłumaczone zostało jako dosyć prosta „przerwa”, w odróżnieniu od bardziej wzniosłej „przestrzeni” Barańczaka.

Następnie podmiot liryczny wylicza, co mu pozostaje („So I am left”): opłakiwać dziewczynę ze zdjęć, zastanawiać się, czy odkryje ona kradzież jednej z fotografii, kondensować czy też zagęszczać jej przeszłość, której teraz nikt już nie może z nią dzielić. Podmiot u Barańczaka nie jest tak bezsilny: „potrafi” opłakiwać, zaś album „pozwala” mu zgęścić przeszłość, której „dziś” nikt z kobietą nie dzieli. Użycie czasowników „potrafię” i „pozwala” sugeruje coś pozytywnego w sytuacji podmiotu: zdaje się on z ulgą witać możliwość opłakiwania oraz cieszyć się, że dzięki albumowi może „zgęścić” przeszłość dziewczyny. Nuta nadziei pobrzmiewa też w sformułowaniu „której dziś z tobą nie dzieli / Nikt” — czyżby w przyszłości ktoś (sam mówiący) mógł ją dzielić?

W przekładzie Dehnela tego pozytywnego tonu nie ma: podmiot „zostaje” „by opłakiwać”, „by myśleć”, „by zgęścić”. Wprawdzie określenie „zostaję” nie oddaje w pełni rezygnacji oryginalnego zwrotu, które w dosłownym tłumaczeniu brzmiałoby „pozostaje mi”, jednak następująca po nim wyliczanka nie pozostawia wątpliwości co do ograniczenia możliwości podmiotu: zostaje, by opłakiwać etc., gdyż niczego innego zrobić nie może. Wreszcie pada jednoznaczne stwierdzenie, że przeszłość „już z nikim nie będzie dzielona” — bez względu na to, do kogo należeć będzie przyszłość.

Promień nadziei pojawia się dopiero w ostatnich wersach: przeszłość, a może fotografia utrzyma, przechowa piękną dziewczynę jak niebo, gdzie będzie ona leżeć niezmiennie, stając się wraz z biegiem lat — w wyniku owego kondensowania, zagęszczania jej przeszłości — coraz mniejszą i wyraźniejszą.[1] W tłumaczeniu Barańczaka mowa jest o „suchym i pogodnym niebie”, które obejmuje „spoczywającą w urodzie” dziewczynę — sformułowania te zdają się przywodzić na myśl śmierć, co niesie za sobą całkowicie nowe interpretacje: czas zatrzymał się dla dziewczyny nie tylko na fotografii, ale i w rzeczywistości, zatem jego upływ nie przyniesie już żadnych dalszych, bolesnych zmian w stosunku do widoku na zdjęciu. Na taką interpretację oryginał zdaje się przyzwalać, w pierwszej strofie bowiem podmiot stwierdza: „At last you yielded up the album”, czyli „ustąpiłaś, przestałaś bronić dostępu do albumu” — nie jest powiedziane, że album został dosłownie „podany”. Jednakże sam Barańczak drogę do takiej interpretacji zamyka, tłumacząc: „Nareszcie się zgodziłaś, abym przejrzał album”. Wreszcie, dziewczyna staje się „coraz to wyraźniejsza pomimo lat biegu”, a zatem opiera się naturalnemu procesowi zacierania w pamięci i nie staje się przy tym mniejsza.

Przekład Dehnela wskazuje inną możliwość: to zdjęcie trzyma dziewczynę jak niebo, gdzie będzie ona leżeć „pomniejszona i coraz wyraźniejsza”, choć określenie „pomniejszona” sugeruje raczej jednorazowy efekt niż proces związany z upływem czasu: w oryginale mamy neutralne „as the years go by”, podczas gdy w przekładzie znajdujemy przeciwstawienie „choć wokół czas pędzi”. Na co w tym miejscu warto zwrócić szczególną uwagę, to pewna charakterystyczna dla poezji Larkina dwuznaczność, wzmocniona układem wersyfikacyjnym. Czasownik „to lie” we fragmencie „It holds you like a heaven, and you lie / Unvariably lovely there” może znaczyć zarówno „leżeć”, jak i „kłamać” (Phelps 1992: 212-213). Zastosowana przerzutnia nie pozwala w pierwszej chwili odgadnąć, które ze znaczeń należy wziąć pod uwagę — mowa jest wszak o fotografii, która odbija przeszłą rzeczywistość, a jednocześnie zniekształca spojrzenie na rzeczywistość teraźniejszą, zatem obraz dziewczyny na zdjęciu może „kłamać”. Dopiero koniec kolejnego wersu sugeruje odpowiedź: „there” wskazuje miejsce, którą to informację zasadniczo skojarzymy raczej z leżeniem niż z kłamaniem; mimo tego druga interpretacja pozostaje możliwa. Nie mogąc oddać owej dwuznaczności w języku polskim, tłumacze wybrali tę sama interpretację: „and you lie” to u Barańczaka „i spoczywasz w urodzie”, zaś u Dehnela „będziesz leżała”.

Reasumując, przekład Dehnela zdaje się być bliższy oryginałowi: oddaje jego dramatyzm, a w konsekwencji i silny efekt nagłego zdystansowania się, uczucie beznadziei wobec dokonanej przeszłości, wreszcie nadzieję w skoncentrowaniu jej w jednym, unieruchamiającym rzeczywistość obrazie. Barańczak najwyraźniej rozjaśnia rozpacz podmiotu lirycznego: zamienia płacz w roztkliwienie, jego żałoba przynosi ulgę. Wreszcie, nie ma oddalania się, zmniejszania, które wskazywałoby na jakąś stratę kosztem wyraźności obrazu.

„Mr Bleaney” to jeden z wierszy otwierających przedostatni tomik poetycki Philipa Larkina, The Whitsun Weddings. Rozpoczyna go charakterystyczna, pozbawiona komentarza enumeracja przedmiotów, jakie pozostały w pokoju, do którego wprowadza się podmiot liryczny, zajmując miejsce po poprzednim lokatorze: tytułowym panu Bleaneyu. To na podstawie tej wyliczanki oraz przeplatających się z nią wspominek gospodyni podmiot liryczny tworzy obraz Bleaneya: samotnego, szarego człowieka, który żył w pustym niemal pokoju z widokiem na wąski pasek zaśmieconej działki budowlanej. Bohater wiersza nie tylko przejmuje po Bleaneyu lokum, ale i wchodzi w jego życie, aż różnicę między nimi stanowi już tylko stopień świadomości (Lesiak 2002: 231). To ta samoświadomość każe narratorowi zadać ostateczne pytanie: czy zasługujemy na cokolwiek ponad to, jak żyjemy; pytanie, które biegnie przez dwie strofy, by znaleźć chwiejną odpowiedź w krótkim „nie wiem”:

‘This was Mr Bleaney’s room. He stayed
The whole time he was at the Bodies, till
They moved him.’ Flowered curtains, thin and frayed,
Fall to within five inches of the sill,

Whose window shows a strip of building land,
Tussocky, littered. ‘Mr Bleaney took
My bit of garden properly in hand.’
Bed, upright chair, sixty-watt bulb, no hook

Behind the door, no room for books or bags –
‘I’ll take it.’ So it happens that I lie
Where Mr Bleaney lay, and stub my fags
On the same saucer-souvenir, and try

Stuffing my ears with cotton-wool, to drown
The jabbering set he egged her on to buy.
I know his habits – what time he came down,
His preference for sauce to gravy, why

He kept on plugging at the four always –
Likewise their yearly frame: the Frinton folk
Who put him up for summer holidays,
And Christmas at his sister’s house in Stoke.

But if he stood and watched the frigid wind
Tousling the clouds, lay on the fusty bed
Telling himself that this was home, and grinned,
And shivered, without shaking off the dread

That how we live measures our own nature,
And at his age having no more to show
Than one hired box should make him pretty sure
He warranted no better, I don’t know.

W przekładach wiersz ten wygląda następująco:

„A w tym pokoju mieszkał pan Bleaney — przez cały
Czas swojej służby, znaczy się, aż go przenieśli.”
Brzeg kwiaciastej zasłony strzępi się pięć cali
Nad parapetem okna, wpasowując w prześwit

Wąski pasek widoku na puste parcele
Z ich kępami i śmieciem. „Pan Bleaney dbał zawsze
O mój ogródek, spędzał w nim każdą niedzielę.”
Łóżko, drzwi bez wieszaka, krzesło, mętny zakrzep

Żarówki-sześćdziesiątki, zbyt ciasno na regał —
„Zgoda, biorę ten pokój.” Więc przyszło mi leżeć
W miejscu, które pan Bleaney przede mną zalegał,
I zduszać niedopałki o ten sam talerzyk

Z pamiątkowym widoczkiem, i kłaść w uszy watę,
By zagłuszyć radio, które kupiła za jego
Namową. Wiem, o której schodził na herbatę,
Znam jego gust do białych sosów, wiem, dlaczego

Rzadko kiedy brał urlop, choć czasami przecież
Gdzieś wyjeżdżał — znam rozkład tych jazd: kuzynostwo
Z Frinton, do których jeździł na wakacje w lecie,
I Boże Narodzenie w Stoke, z szwagrem i siostrą.

Ale czy stał i patrzył, jak wiatr zimnym zgrzebłem
Czochra chmury, czy leżał w pościeli zatęchłej
Wmawiając sobie, że to dom, czy się do siebie
Uśmiechał i czy wzdrygał się, draśnięty lękiem,

Że w tym, jak nam się żyje, odbija się nasza
Natura i że w jego wieku mieć pod niebem
Tę wynajętą klitkę najpewniej oznacza,
Iż nie zasłużył na nic więcej — tego nie wiem.

tłum. Stanisław Barańczak

„Pokój pana Bleaneya. Mieszkał tutaj, kiedy
Pracował w karoserni, aż go przeniesiono.”
W pięciocalowej przerwie między parapetem
A postrzępioną, cienką, kwiecistą zasłoną

Widać przez okno pasek budowlanej działki,
Kępczastej, zaśmieconej. „Pan Bleaney dość często
Zajmował się ogródkiem, tym moim kawałkiem.”
Łóżko, drzwi bez haczyka, proste, twarde krzesło,

Sześćdziesięciowatowa żarówka, brak miejsca
Na książki czy walizki. „Biorę.” I tak leżę
Tam, gdzie leżał pan Bleaney, i rozduszam peta
Na tym samym spodeczku z obrazkiem; mam szczerze

Dość pchania waty w uszy, by uciszyć jazgot
Radia, które kupiła za jego namową.
Znam też jego zwyczaje – wiem, o której rano
Schodził, jaki sos lubił i czemu harował,

Prawie nigdy nie biorąc urlopów; ponadto
Coroczny rozkład jazdy: najpierw zaproszenie
Od jakiś krewnych z Frinton, gdzie jeździł na lato,
I spędzane w Stoke, z siostrą, Boże Narodzenie.

Ale czy stał i patrzył, jak mroźny wiatr mierzwi
Chmury, czy może kładł się na pościel zatęchłą,
Mówiąc sobie, że to jest dom, i czy się szczerzył
I dygotał, nie mogąc otrząsnąć się z lęku,

Że to, jak żyjemy, miarę naszych natur znaczy –
A fakt, że w jego wieku prócz tej wynajętej
Klitki nie może niczym się pochwalić, świadczy,
Że na więcej wyraźnie nie zasłużył? – nie wiem.

tłum. Jacek Dehnel

Barańczak za dominantę semantyczną wiersza uznał understatement, czyli niedopowiedzenie, stonowanie wymowy wypowiedzi (Barańczak 2004: 396); język ma być „swobodny, potoczny, chwilami ocierający się o socjalno-stylistyczną »niskość«” (Barańczak 2004: 398). Jednak, w odróżnieniu od oryginału, tłumaczenie Barańczaka popada niekiedy w tony bardziej poetyckie, w efekcie tracąc potoczny i suchy charakter narracji: mamy tu metafory jak „mętny zakrzep żarówki-sześćdziesiątki”, „wiatr zimnym zgrzebłem czochrający chmury”, „draśnięcie lękiem” — podczas gdy w oryginale jedyną bodaj metaforą jest określenie „one hired box”, dosłownie „jedno wynajęte pudło”, które zbiera wszystkie przedmioty w całość reprezentującą dokonanie człowieka. U Barańczaka to „wynajęta klitka”, którą narrator ma w dodatku „pod niebem” — oto kolejne poetyckie określenie, nieposiadające swego odpowiednika w oryginale. Tłumaczenie Dehnela za to dalekie jest od poetyzowania: mamy symetryczną wobec oryginału „sześćdziesięciowatową żarówkę”, „mroźny wiatr mierzwiący chmury”, „otrząsanie się z lęku”. Narracja niezmiennie prowadzona jest sucho i rzeczowo, przyciszonym głosem, w którym paradoksalnie tym silniej znajduje odbicie zduszone poczucie beznadziei i przerażenie podmiotu lirycznego.

Wreszcie, narrator Dehnela zastanawia się, czy pan Bleaney „się szczerzył i dygotał, nie mogąc otrząsnąć się z lęku”, podczas gdy u Barańczaka pada pytanie, czy pan Bleaney „się do siebie uśmiechał i czy wzdrygał się, draśnięty lękiem”. Występujący w oryginale czasownik „to grin” oznacza szeroki uśmiech połączony z rozchyleniem warg i odsłonięciem zębów, jak u warczącego psa bądź odczuwającego ból człowieka. Wydaje się, że bliższe temu opisowi jest polskie „szczerzenie się”, bardziej charakterystyczne i dwuznaczne — szczerzyć można się w bólu, na przekór sobie — niż „uśmiechanie się”, w dodatku „do siebie”, co przywodzi na myśl uśmiech nieco tajemniczy, bardziej może powściągliwy. Natomiast „to shiver” oznacza trząść się, np. z zimna, strachu czy gorączki. Dehnel tłumaczy to wyrażenie jako „dygotanie”, tak jak w przypadku szczerzenia się pozostawiając czytelnikowi decyzję, co jest jego przyczyną. Barańczak wybrał „wzdryganie się”, czyli gwałtowne drgnięcie wskutek doznania niemiłego uczucia; czasownik kojarzony głównie z obrzydzeniem lub zimnem. Jednak ten sztuczny uśmiech i drżenie nie pozwalają pozbyć się strachu („without shaking off the dread”): i tak w przekładzie Dehnela mężczyzna „nie może otrząsnąć się z lęku”, u Barańczaka natomiast jest nim zaledwie „draśnięty”, a więc lekko tylko zraniony. O niemożności otrząśnięcia się nie ma ani słowa.

Można zaryzykować stwierdzenie, że bohater Dehnela jest bardziej gorączkowy, nerwowy, nawet histeryczny w swych wątpliwościach, co jednak znajduje wyraz jedynie w prostych słowach narratora. Tymczasem przekład Barańczaka, upoetyczniając obraz pokoju i emocji jego lokatorów — pana Bleaneya oraz bohatera wiersza — zdaje się łagodzić odpychające wrażenie, jakie robi opisana w oryginale ponurość („bleakness”, od której wziął nazwisko tytułowy mężczyzna) pokoju i wiedzionego w nim życia.

 

„Home Is So Sad” z tomu The Whitsun Weddings to jeden z kilku obok „I Remember, I Remember”, „Friday Night in the Royal Station Hotel”, „Nothing To Be Said” czy „Mr Bleaney” wierszy, które ukazują dom jako „wielkie złudzenie” (Jarniewicz 2006: 42). Tym razem jednak role zostają odwrócone: to nie mieszkańcy przeżywają rozczarowanie domem, ale dom mieszkańcami:

Home is so sad. It stays as it was left,
Shaped to the comfort of the last to go
As if to win them back. Instead, bereft
Of anyone to please, it withers so,
Having no heart to put aside the theft

And turn again to what it started as,
A joyous shot at how things ought to be,
Long fallen wide. You can see how it was:
Look at the pictures and the cutlery.
The music in the piano stool. That vase.

Podmiot liryczny nadaje cechy ludzkie domowi, który nie chce się zmienić: zachowuje pozostawione przez dawnych mieszkańców przedmioty, ma nadzieję, że będzie w stanie ich odzyskać, powoli umiera w swym oczekiwaniu. A przecież dom nie ma serca: wyrażenie „to have no heart to do something” oznacza „nie móc się na coś zdobyć”, jednak można też potraktować je dosłownie: dom nie posiada serca, które mogłoby wybaczyć opuszczenie. Zatem aby powrócić do swego pierwotnego zadania potrzebuje on prawdziwego człowieka, który usunie wyliczone na końcu przedmioty, jakim po odejściu ich użytkowników pozostaje już tylko wartość eksponatów, i który nada istnieniu domu dawny sens. Bez tego dom jest niejako skazany na poczucie klęski.

Przekłady tego wiersza brzmią następująco:

W domu jest tyle smutku. Po kolejnej zdradzie
Tych, którzy zeń odeszli, wnętrze wciąż się łudzi,
Że znęci ich z powrotem. Parkiet wciąż się kładzie
Pod stopy, które znikły. Ograbiony z ludzi,
Dom nie umie się zdobyć, by przeboleć kradzież

I wrócić do pierwotnych swych architektonik:
Radosnych prób trafienia w to, jak być powinno,
Dawno chybionych. Widać jeszcze ślady po nich:
Spójrz na te zdjęcia w ramkach, sztućce. To pianino
Z nutami pod siedzeniem stołka. Ten wazonik.

tłum. Stanisław Barańczak

Dom jest tak smutny. Stoi, jak go zostawiono,
Ma kształt na miarę wygód ostatnich mieszkańców,
Jakby chciał ich odzyskać, ale pozbawiony
Kogoś, kogo ucieszyć mógłby, więdnie w końcu.
Nie ma serca, by kradzież odłożyć na stronę

I powrócić do swego początku: tej śmiałej
Próby ujęcia rzeczy, jakimi być miały,
Całkowicie chybionej. Znać, co tu się działo:
Popatrz na te obrazy, te sztućce. Ten mały
Taboret do pianina z nutami. Ten wazon.

tłum. Jacek Dehnel

Wyraźna w oryginale personifikacja zostaje w tłumaczeniu Barańczaka posunięta jeszcze dalej:
dom został „zdradzony” („it was left”) i „ograbiony” z ludzi („bereft”), „łudzi się”, że znęci mieszkańców z powrotem („stays … as if to win them back”). Tragizmu dodaje też nieobecny w oryginale obraz „stóp, które znikły”. Natomiast przekład Dehnela po raz kolejny dosyć symetrycznie i precyzyjnie podąża za oryginałem: dom „zostawiony” i „pozbawiony” mieszkańców nie zmienia się, „jakby chciał ich odzyskać”. Zwrot „having no heart” przetłumaczony został za pomocą bardzo bliskiego mu znaczeniowo wyrażenia „nie ma serca”, które oddaje też dwuznaczność oryginału; w przekładzie Barańczaka dom „nie umie się zdobyć”, a zatem jego antropomorfizacja nie zostaje zakwestionowana. Tym samym nie zostaje zasugerowany warunek, że funkcję domu-schronienia może nadać domowi-budynkowi tylko człowiek.

 

High Windows — wiersz z ostatniego tomu Philipa Larkina o tym samym tytule — to jeden z najbardziej znanych i szczególnie często omawianych jego utworów. Jest to wiersz ironiczny, rozpościerający się między nihilizmem a metafizyką, tworzący „pole możliwości, w którym ujawniają się niewypowiedziane wprost pytania” (Jarniewicz 2006: 121):

When I see a couple of kids
And guess he’s fucking her and she’s
Taking pills or wearing a diaphragm,
I know this is paradise

Everyone old has dreamed of all their lives –
Bonds and gestures pushed to one side
Like an outdated combine harvester,
And everyone young going down the long slide

To happiness, endlessly. I wonder if
Anyone looked at me, forty years back,
And thought, That’ll be the life;
No God any more, or sweating in the dark

About hell and all that, or having to hide
What you think of the priest. He
And his lot will all go down the long slide
Like free bloody birds.
And immediately

Rather than words comes the thought of high windows:
The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows
Nothing, and is nowhere, and is endless.

Warto zwrócić uwagę na pewien element, który ma szczególne znaczenie dla wieloznaczności „High Windows”. Otóż pojawia się tu wspomniana powyżej przerzutnia międzystrofowa, która pozwala na zawieszenie głosu, wybrzmienie pewnych znaczeń, by za chwilę nieoczekiwanie je dookreślić, często ukazując ich względność. Tak jest w pierwszej strofie, gdzie wolność seksualna porównana zostaje do raju — zatem szczęścia absolutnego, co podkreśla brak przedimka — po czym przy przejściu do drugiej strofy zdanie biegnie dalej: to raj, o jakim marzyli wszyscy starzy, a zatem raj relatywny, szczęście tylko według niektórych. Koniec strofy drugiej zapoczątkowuje ruch w dół po długiej zjeżdżalni, i znów przerzutnia wiedzie nas dalej: do szczęścia, bez końca — tak więc młodzi nigdy swego szczęścia nie osiągną, będą tylko wiecznie spadać. Wreszcie w ostatniej strofie zaznacza się przerzutnia międzywersowa: przez wysokie okna widać niebo, które ukazuje — nic, przechodzi myśl do kolejnego wersu.

A oto przekłady „High Windows”:

Gdy widzę parę smarkaczy, po których
Poznać, że on ją rypie i że im nawzajem
Dobrze dzięki pigułce czy innej diafragmie —
Wiem, że to właśnie jest tym rajem,

O którym każdy starzec marzył całe życie:
Dawne więzi i gesty, niby muzealny
Kombajn, zepchnięte na pobocze drogi,
A kto młody, ten zjeżdża po długiej zjeżdżalni

W basen szczęścia, bez końca. Ciekaw jestem, czy też
Ktoś czterdzieści lat temu, patrząc na mnie z boku,
Także myślał: Ten będzie miał dopiero życie;
Żadnego tam już Boga, zimnych potów w mroku

Na myśl o piekle, fałszu klękania przed katabasem,
Którym się gardzi. Tacy jak on będą drwili
Z tych bzdur, z radosnym piskiem zjeżdżając w swój basen,
Wolni, psiakrew, jak ptaki.
I w tej samej chwili

Zamiast słów, myśl rozjaśnia blask wysokich okien:
Szkło przeniknięte objawieniem słońca,
Za szkłem błękit powietrza, puste i głębokie
Nigdzie, nic nie mówiące, nie mające końca.

tłum. Stanisław Barańczak

Gdy widzę parę dzieciaków i wiem, że
Ona spiralę nosi albo bierze
Jakieś globulki, a on ją posuwa,
Myślę: to właśnie jest ten raj, o którym

Wszyscy ci starzy marzyli: formuły,
Gesty i więzi zepchnięte na stronę
Jak przestarzałe kombajny – i każdy
Kto młody, sunie długim, śliskim torem

Ku szczęśliwości, bez końca. Ciekawe,
Czy ktoś tak na mnie czterdzieści lat temu
Patrzył i myślał: Ten będzie miał klawe
Życie; żadnego tam Boga, żadnego

Potu w ciemnościach na myśl o tym wszystkim
I piekle, krycia poglądów o księżach:
On i podobni jemu długim, śliskim
Torem polecą jak swobodne, ciężka

Cholera, ptaki. I od razu zamiast
Słów, myśl się zjawia o wysokich oknach:
Gdzieś za szybami zalanymi słońcem
Głęboki błękit powietrza objawia
Nic, które nigdzie jest – i jest bez końca.

tłum. Jacek Dehnel

Przekład Barańczaka miejscami w znaczny sposób odchodzi od oryginału: „going down the long slide” to nie tylko ruch w dół po równi pochyłej, ale dobra zabawa: zjazd „z radosnym piskiem” w bardzo obrazowy „basen szczęścia”. Podmiot liryczny jest też surowszy w swych ocenach: neutralny „priest” staje się „katabasem”, którym się „gardzi”, a klękanie przed nim jest „fałszem”. Tłumaczenie Dehnela nie narzuca oceny moralnej: młodzi „suną długim, śliskim torem ku szczęśliwości”, mamy też jedynie „krycie poglądów o księżach”.

Analogicznie do sformułowania „not to have heart to do something” w wierszu „Home Is So Sad”, również w „High Windows” znajduje się określenie przenośne, które jednak odczytane dosłownie przydaje wierszowi nowych znaczeń. Otóż przywołany przez podmiot liryczny głos sprzed czterdziestu lat, zazdroszczący mu kiedyś wolności światopoglądowej, mówi o młodych zjeżdżających długą zjeżdżalnią „like free bloody birds”. „Bloody” to partykuła wzmacniająca z rejestru potocznego, odpowiadająca polskiemu wyrażeniu „cholerny”. Jednak dosłownie wyraz ten oznacza „krwawy”, „zakrwawiony”: młodzi zjeżdżają, a może spadają w dół nie tylko lub niekoniecznie jak wolne cholerne ptaki, ale jak wolne, zakrwawione ptaki. Mało więc, że nigdy nie osiągną szczęścia: ich lot może prowadzić do śmierci. W przekładzie Barańczaka zjeżdżający „w swój basen” młodzi porównani zostają do “wolnych, psiakrew, ptaków” — a więc oddane zostaje jedynie poirytowanie, zazdrość obserwatora. Natomiast w tłumaczeniu Dehnela pojawia się zabieg iście Larkinowski, mianowicie przerzutnia: „polecą jak swobodne, ciężka // Cholera, ptaki”. Pozostawiony na końcu strofy wyraz „ciężka” zaskakuje, gdyż jego forma gramatyczna nie ma na tym etapie nijakiego uzasadnienia. Zanim czytelnik przejdzie do kolejnej strofy i odnajdzie wyjaśnienie, zawisa na końcu wersu, uchwycony jedynie dosłownego znaczenia wyrazu — i ten moment pozwala zakwestionować pozorną swobodę lotu.

Istotnym jest, jak w obu przekładach zachowały się omówione wcześniej przerzutnie. Tłumaczenie Barańczaka pozostawia „raj” na końcu wersu i strofy, jednakże poprzez dodanie zaimka wskazującego — „Wiem, że to właśnie jest tym rajem, // O którym” — oraz przecinka na końcu zdradza, iż zdanie ma ciąg dalszy, iż w żadnym razie nie ma tu mowy o raju absolutnym. Przekład Dehnela pozostawia jeszcze mniej wątpliwości, gdyż wers i strofa kończą się jednoznaczną zapowiedzią kwalifikatora raju: „Myślę: to właśnie jest ten raj, o którym // Wszyscy ci starzy”. Natomiast przerzutnia z drugiej do trzeciej strofy w obu tłumaczeniach jest symetryczna względem oryginału i brzmi odpowiednio: „A kto młody, ten zjeżdża po długiej zjeżdżalni // W basen szczęścia, bez końca” w przekładzie Barańczaka i „Kto młody, sunie długim, śliskim torem // Ku szczęśliwości, bez końca” w przekładzie Dehnela. Dzięki temu w obu tekstach zapoczątkowany w ostatnim wersie drugiej strofy ruch w dół kontynuowany jest w strofie kolejnej, choć nie identycznie: w przekładzie Dehnela trwa bez końca, dążąc ku nieosiągalnej szczęśliwości, u Barańczaka natomiast prowadzi też bez końca, ale w konkretne miejsce: „basen szczęścia”.

Wreszcie trzecia przerzutnia w przekładzie Dehnela została przetłumaczona symetrycznie względem oryginału: „Głęboki błękit powietrza objawia // Nic”. Warto tu zwrócić uwagę, że pominięcie charakterystycznego dla języka polskiego podwójnego przeczenia pozwala zachować afirmatywny ton tego i następnego wersu: błękit coś objawia; tym czymś jest Nic/nic, które znowuż „jest nigdzie” i „jest bez końca” (Jarniewicz 2006: 132-134, Jarniewicz 2003: 437). W przekładzie Barańczaka tego zabiegu nie zastosowano: pojawiają się zwroty „nic nie mówiące” i „nie mające końca”. Ponadto nie pojawia się tam istotny w oryginale efekt przerzutni, gdyż w ogóle nie przetłumaczono czasownika „shows”: „Za szkłem błękit powietrza, puste i głębokie // Nigdzie”. Nagle podmiotem staje się więc nie błękit powietrza, ale „nigdzie”, którego nicość podkreślona zostaje nieobecnym w oryginale przymiotnikiem „puste”. Negacja w ostatnich wersach przekładu Barańczaka zdaje się więc być ostateczną i całkowitą.

Przez wiele lat to przekłady Stanisława Barańczaka decydowały o odbiorze poezji Philipa Larkina
w Polsce. Krytycy zarzucają mu jednak daleko posuniętą ingerencję w obraz twórczości poety: Jerzy Jarniewicz określił jego strategię translatorską jako „daleką od filologicznej bezstronności” (2006: 191), według Ewy Rajewskiej Barańczak „rozjaśnił” Larkina, tonując jego rozpacz i pozostawiając jedynie żal, „intensywny smutek”, o którym sam pisze we wstępie do 44 wierszy (Rajewska 2007: 184). Z przeanalizowanych powyżej fragmentów można wysnuć wniosek, że w swych tłumaczeniach Barańczak niekiedy tonuje szorstkość lub tragizm oryginału, jak w wierszach „Mr Bleaney” czy „Lines on a Young Lady’s Photograph Album”, kiedy indziej zaś owego tragizmu przydaje, tak jak w przekładach „Home Is So Sad” i „High Windows”. W obu przypadkach efektem jest spłaszczenie wymowy wiersza, zatarcie skrajności, narzucenie zbyt jednoznacznych interpretacji, którym oryginalne utwory Larkina się wymykają. Jednocześnie jako doświadczony poeta Barańczak potrafi niedoskonałości w ekwiwalencji zatrzeć poetycką lekkością i płynnością, w wyniku czego jego przekłady są sugestywne.

Jakkolwiek wciąż jest za wcześnie, by wyrokować o ostatecznym efekcie prac Jacka Dehnela, analiza pierwszych opublikowanych przekładów pozwala dostrzec pewne ich cechy charakterystyczne: unikanie ostatecznych interpretacji, brak zabiegów wygaszających lub intensyfikujących wymowę poszczególnych sformułowań, co zdaje się sugerować dużą dozę zaufania tłumacza wobec autora. Podziw budzą wersyfikacyjna i leksykalna symetria względem oryginału, za którą jednak tłumacz często płaci mniejszą dokładnością lub brakiem rymów, nadmiarem wypełniających rytm zaimków wskazujących (np. w pierwszej omawianej strofie „Lines on a Young Lady’s Photograph Album”), nie zawsze naturalną melodią. Niemniej jednak można mieć nadzieję, że przekłady Jacka Dehnela odkryją przed polskimi czytelnikami innego Larkina: wyrazistszego, bardziej zróżnicowanego, a tym samym pełniejszego we wszystkich odcieniach jego niejednoznacznej rozpaczy.

 

[1] W rzeczywistości oryginał jest w tym miejscu dwuznaczny: przymiotnik „clear” to też „przejrzysta”, „przezroczysta”, „czysta”, co może szczególnie zwracać uwagę w kontekście nieba. Obaj tłumacze zdecydowali się na tłumaczenie „wyraźna”.

 

Teksty źródłowe:

Larkin Philip, 1991, 44 wiersze. Tłum. Stanisław Barańczak. Kraków: Wydawnictwo ARKA.

Larkin Philip, 2002, Collected Poems, New York: Farrar, Straus and Giroux.

Wiersze Philipa Larkina w przekładzie Jacka Dehnela:
strona internetowa Biura Literackiego: http://biuroliterackie.pl/przystan/przystan.php?site=100&kto=larkin

strona internetowa portalu literackie.pl: http://www.literackie.pl/przeklady.asp?idautora=11&lang=PL

(dostęp: 17.03.2008 r.)

Bibliografia:

Barańczak Stanisław, 1991, Intensywność smutku, [w:] Philip Larkin, 1991, 44 wiersze, Kraków: Wydawnictwo ARKA, s. 5-14.

Barańczak Stanisław, 2004, Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dołączeniem małej antologii przekładów-problemów, Kraków: Wydawnictwo a5.

Jarniewicz Jerzy, 1997, „Dlaczego Miłosz nie lubi Larkina”, Literatura na Świecie Nr 12, s. 207-215.

Jarniewicz Jerzy, 2003, „Okna Larkina”, Literatura na Świecie Nr 1/2, s. 429-438.

Jarniewicz Jerzy, 2006, Larkin. Odsłuchiwanie wierszy, Kraków: Wydawnictwo Znak.

Lesiak Jarosław, 2002, „Absurdalna zwyczajność”, Twórczość 7/8, s. 227-232.

Phelps Gilbert, 1992, „Philip Larkin and Ted Hughes”, [w:] Boris Ford (ed.), 1992, Cambridge Cultural History of Britain. Volume 9: Modern Britain, Cambridge: Cambridge University Press, s. 211-217.

Rajewska Ewa, 2007, Stanisław Barańczak – poeta i tłumacz, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.